Primera Especie - Do Mayor
Beat: -
Nota: -
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Adición de una voz (superior o inferior) a una voz dada llamada cantus firmus (CF). En la primera especie, la voz añadida se compone siempre de redondas (nota contra nota).
A cada nota del cantus firmus se le ha de añadir una nota consonante. La adición de notas consonantes solo está condicionada por las exigencias de la correcta conducción de las voces.
Son consonancias (intervalos consonantes) las siguientes relaciones entre dos notas:
| Intervalo | Nombre | Observación |
|---|---|---|
| 1 | Primera (unísono) | No es un intervalo propiamente dicho |
| 8 | Octava | Por encima o por debajo |
| 5 | Quinta justa | Debe ser justa (no disminuida) |
| 3 | Tercera | Mayor o menor |
| 6 | Sexta | Mayor o menor |
En la primera especie no se debe utilizar ningún intervalo disonante.
| Intervalo | Nombre | Observación |
|---|---|---|
| 2 | Segunda | Mayor o menor |
| 7 | Séptima | Mayor o menor |
| 9 | Novena | Segunda + octava |
| 4 | Cuarta | Tratada como disonancia a 2 voces |
| +4 | Cuarta aumentada | Tritono |
| -5 | Quinta disminuida | Inversión del tritono |
Todo intervalo conserva su calificación de consonancia o disonancia aunque esté ampliado en una o más octavas.
El estudiante debe seleccionar siempre dos voces vecinas:
| Combinación | Válida |
|---|---|
| Soprano - Contralto | ✓ |
| Contralto - Tenor | ✓ |
| Tenor - Bajo | ✓ |
| Soprano - Tenor | ✗ |
| Soprano - Bajo | ✗ |
| Contralto - Bajo | ✗ |
Las voces han de ser melodiosas o, al menos, no amelódicas.
Progresiones donde una o más notas quedan insertas entre las notas 4ª y 7ª de la escala. Aunque no sean consecutivas, forman un tritono "oculto".
Evitar saltos con intervalos disonantes (7ª, 9ª, 11ª). También evitar dos saltos sucesivos en la misma dirección que produzcan intervalos disonantes:
| Situación | Resultado |
|---|---|
| 4ª + 4ª = 7ª | Mal |
| 3ª + 5ª = 7ª | Mal |
| 5ª + 3ª = 7ª | Mal |
| 2ª + 6ª = 7ª | Tolerable |
| 3ª + 3ª = 5ª | Correcto |
Máximo 8 o 9 notas en la misma dirección. Después de un salto, equilibrar mediante movimiento por grados conjuntos o salto en dirección opuesta. El mejor procedimiento: moverse en "ondas" arriba y abajo.
Produce en muchos casos octavas o quintas ocultas. Es mejor evitarlo. En emergencia, puede emplearse la sexta menor ascendente.
Evitar acordes arpegiados por dos razones:
Solo en emergencia: si se hubiese rebasado el ámbito de la voz o si las voces se hubiesen acercado o alejado demasiado. No se permite salto alguno mayor que la octava.
Una buena melodía ha de mezclar los saltos con el movimiento por grados conjuntos y no proceder demasiado tiempo en una misma dirección. Normalmente, el mejor procedimiento será moverse en "ondas" arriba y abajo.
Las voces deben:
| Tipo | Descripción | Independencia |
|---|---|---|
| Paralelo | Misma dirección | Menor independencia |
| Contrario | Direcciones opuestas | Mayor independencia |
| Oblicuo | Una voz estacionaria | No aplicable en 1ª especie |
| Tipo | Regla |
|---|---|
| Octavas paralelas explícitas | Evitar estrictamente |
| Quintas paralelas explícitas | Evitar estrictamente |
| Octavas/quintas ocultas | Evitar (mov. paralelo hacia 8ª o 5ª) |
| Terceras paralelas | No son incorrectas |
| Sextas paralelas | No son incorrectas |
Sobre terceras y sextas: No son nunca incorrectas, aunque el movimiento paralelo no debe utilizarse demasiado tiempo (máx. 3-4 consecutivas).
Debe evitarse el cruzamiento de las voces. Aunque no es incorrecto, resulta un camino demasiado fácil para tratar los problemas.
Regla: Una voz inferior nunca debe utilizar una nota por encima de una voz superior, y viceversa.
La adhesión a una tonalidad es un modo básico y efectivo de producir unidad.
| Intervalo | Función |
|---|---|
| 1ª y 8ª | Reservar para inicio y final |
| 3ª, 5ª, 6ª | Preferir durante el ejercicio |
La nota antefinal se elegirá siempre de las pertenecientes al acorde de dominante (V):
Nunca usar la fundamental del IV grado (que coincide con la quinta disminuida del VII).
Han de evitarse las octavas y quintas paralelas intermitentes (llamadas también salteadas o no consecutivas).
Aun cuando se insertase otra armonía u otro intervalo entre dos encuentros casuales en una octava o quinta, se consideraría a éstas paralelas explícitas.
Cuando una de las voces realiza un salto de cuarta o de quinta, las paralelas intermitentes pueden permitirse si, además, la segunda octava o quinta se aborda por movimiento contrario.
Las severas restricciones hacen casi imposible escribir muchos ejemplos que no violen alguna que otra regla. Existe la posibilidad de discriminar entre "pecados" mayores y menores.
| Situación | Tolerancia |
|---|---|
| Sucesión ocasional de notas de un acorde arpegiado | Tolerable si compensada |
| Progresión larga en la misma dirección | Tolerable si compensada |
| Sucesión de saltos | Tolerable si compensada por mérito |
¡El estudiante no va a publicar sus ejercicios, después de todo!
Siempre es aconsejable ir planteando los ejercicios un poco por delante y preguntarse qué dos o tres notas podrían seguir a una dada.
Esta planificación es casi imperativa para los finales. A menudo hay solo unas pocas posibilidades.
Proceder de modo sistemático, acometiendo ejemplos que comiencen con:
1 (unísono), 3, 5, 6, 8
2, 4, 7, 9 y todos los aumentados/disminuidos
Arnold Schoenberg, "Ejercicios Preliminares de Contrapunto", Primera Parte: Contrapunto Simple a Dos Voces, Primera Especie (pp. 19-33).
En la segunda especie, la voz añadida se compone de blancas (dos notas contra cada nota del cantus firmus). La última nota es siempre una redonda.
Se introduce así el concepto de tiempo fuerte (primera blanca del compás) y tiempo débil (segunda blanca del compás).
De las dos blancas de cada compás, la primera, que cae en el tiempo fuerte, ha de ser consonante con la nota del cantus firmus. La segunda blanca, que cae en el tiempo débil, puede ser:
Las reglas sobre quintas y octavas paralelas se aplican entre tiempos fuertes consecutivos (de compás a compás).
| Situación | Regla |
|---|---|
| 5ª → 5ª (F→F) | Prohibido |
| 8ª → 8ª (F→F) | Prohibido |
| 5ª → 5ª (F→D o D→F) | Evitar, menos grave |
| 3ª → 3ª (F→F) | Permitido |
La nota del tiempo débil no elimina las paralelas entre tiempos fuertes. Aunque haya otra nota entre medias, las quintas y octavas consecutivas en tiempos fuertes siguen siendo paralelas.
Las quintas y octavas ocultas (por movimiento paralelo hacia una consonancia perfecta) siguen siendo de aplicación entre tiempos fuertes. La nota del tiempo débil puede atenuar el efecto, pero no lo elimina del todo.
La disonancia en tiempo débil solo se permite como nota de paso. Para que una nota sea de paso válida se requieren tres condiciones:
| Ejemplo | Válido | Razón |
|---|---|---|
| C→D→E (ascendente) | ✓ | Grados conjuntos, misma dirección |
| E→D→C (descendente) | ✓ | Grados conjuntos, misma dirección |
| C→D→B (cambio) | ✗ | Cambio de dirección |
| C→E→F (salto) | ✗ | Salto de tercera, no grado conjunto |
La nota de paso permite rellenar los saltos de tercera del cantus firmus con un movimiento escalar suave. Es el principal recurso expresivo de la segunda especie.
Las consonancias en el tiempo débil son enteramente libres: pueden alcanzarse por salto o por grado conjunto, en cualquier dirección. No están sujetas a las restricciones de las notas de paso.
Sin embargo, la línea melódica general debe seguir siendo equilibrada: mezclar saltos con grados conjuntos, moverse en ondas, evitar arpegios prolongados.
La última nota del contrapunto es siempre una redonda (no una blanca). Esta nota cae en el tiempo fuerte del último compás y debe formar unísono u octava con la última nota del cantus firmus.
La estructura rítmica es: blanca-blanca | blanca-blanca | ... | redonda.
Cuando el contrapunto está por encima del cantus firmus, la cadencia habitual es:
| Posición | Función | Ejemplo (Do Mayor) |
|---|---|---|
| Penúltimo F (tiempo fuerte) | Grado V o VI | Sol o La |
| Penúltimo D (tiempo débil) | Sensible (VII) | Si |
| Último (redonda) | Tónica (I) | Do |
Cuando el contrapunto está por debajo del cantus firmus:
En la segunda especie es frecuente comenzar con un silencio de blanca en el primer tiempo fuerte. El contrapunto entra en el tiempo débil del primer compás.
Si se utiliza anacrusa, la primera nota sonora (tiempo débil) debe ser consonante con el cantus firmus, como si fuera un tiempo fuerte.
La anacrusa es opcional. El contrapunto puede comenzar también en el tiempo fuerte del primer compás.
Se debe evitar repetir la misma nota entre el tiempo débil de un compás y el tiempo fuerte del siguiente. Esta repetición produce un efecto de ligadura que debilita la independencia rítmica.
| Situación | Regla |
|---|---|
| Repetición F→D (mismo compás) | Tolerable |
| Repetición D→F (entre compases) | Evitar |
Las reglas de conducción melódica de la primera especie (§7) siguen siendo de aplicación:
En la segunda especie, el doble de notas da mayor libertad melódica pero también exige mayor atención a la línea general.
Deben ser consonantes con el CF (igual que primera especie).
Arnold Schoenberg, "Ejercicios Preliminares de Contrapunto", Primera Parte: Contrapunto Simple a Dos Voces, Segunda Especie (§15-§22).
En la tercera especie, la voz anadida se compone de negras (cuatro notas contra cada nota del cantus firmus). La ultima nota es siempre una redonda.
Se introduce el concepto de cuatro tiempos: t1 (fuerte), t2 (debil), t3 (semi-fuerte), t4 (debil).
Si una redonda se divide en cuatro negras, se obtienen cuatro tiempos por compas:
| Tiempo | Tipo | Regla |
|---|---|---|
| t1 | Fuerte | Consonante obligatorio |
| t2 | Debil | Disonancia solo como nota de paso o cambiata |
| t3 | Semi-fuerte | Preferiblemente consonante |
| t4 | Debil | Disonancia solo como nota de paso o cambiata |
Las consonancias pueden usarse en los cuatro tiempos del compas sin restriccion.
La nota de paso funciona igual que en segunda especie:
Cuatro patrones posibles para cada compas:
| Patron | t1 | t2 | t3 | t4 |
|---|---|---|---|---|
| (a) | cons. | cons. | cons. | cons. |
| (b) | cons. | dis. | cons. | dis. |
| (c) | cons. | cons. | cons. | dis. |
| (d) | cons. | dis. | cons. | cons. |
No se deben usar esquemas rigidos. La melodia debe ser fluida, mezclando notas de paso con consonancias libres, grados conjuntos con saltos moderados.
La cambiata es la segunda formula convencionalizada. Es un patron de 5 notas que abarca 2 compases:
N1 → paso abajo N2 → salto 3a abajo N3 → paso arriba N4 → paso arriba N5
N1 → paso arriba N2 → salto 3a arriba N3 → paso abajo N4 → paso abajo N5
| Requisito | Detalle |
|---|---|
| N1 y N5 | Deben ser consonantes con el CF |
| N2 | Puede ser disonante (la "nota cambiada") |
| N3 | Se alcanza por salto de 3a (no grado conjunto) |
| Sucesion | Fija e inamovible |
Probar la cambiata contra todos los intervalos del CF. Se excluyen las cambiatas cuyo N5 forme una quinta disminuida con el cantus firmus.
Ocasionalmente, una disonancia puede aparecer en tiempo 3 (semi-fuerte):
Nunca en t1 — la tradicion lo prohibe terminantemente.
La sensible (grado VII) debe aparecer en el 4o tiempo del penultimo compas, resolviendo a la tonica en el ultimo compas (redonda).
| Posicion | Funcion |
|---|---|
| Penultimo t1-t3 | Diversas opciones consonantes |
| Penultimo t4 | Sensible (grado VII) |
| Ultimo (redonda) | Tonica (unisono u octava) |
Deben ser consonantes con el CF.
Arnold Schoenberg, "Ejercicios Preliminares de Contrapunto", Primera Parte: Contrapunto Simple a Dos Voces, Tercera Especie (§24-§35, pp. 48-61).